《印象画派史》读后感

　　看完了《印象画派史》，美国约翰·雷华德著，平野、殷鉴、甲丰译，岭南人校，人民美术出版社1983年4月第1版第1次印刷。书中第一页有“风雨一竹”的藏书章，他是1994年买的这本儿书。书中有不少句子用铅笔花了下划线，还有大量铅笔写的感悟语，貌似是个北大的学生写的，除了明显提出“北大的远大抱负”之外，字字句句都特“五四”，不知道用铅笔的是不是就是“风雨一竹”，反正给我感觉挺傻屄的。
　　还是说这本书内容，很地道的历史书，除了最后两段话是作者自己的分析之外，全书都是史料的考证和堆砌，非常客观，东家长西家短的鸡零狗碎都按照时间顺序或者人物线索安排好了，读起来竟然还有一种小说的味道，了不起。而且遇到史料之间出现了矛盾的时候，作者还列出自己找到的全部资料，详细比较和论证，最后得到了一个自己的意见。所以这本书虽然没有中国人写的前言，只有作者的绪论，差不多是个洁版，不过读起来放心，舒服。
　　我说“差不多是个洁版”，是因为这本书多少还是被人民美术出版社作了一些修改的，书中注释里有这么一段儿话，我给引下来：
　　“参考书目和那些住说明引文来源的注，因为在国内很难有机会看到著者所提及的书及资料，对读者没有多大用处，所以都删掉——译者”
　　这句话很让人扫兴的，就像我前一段时间看《美术家手册》里面也有类似的话，说有些绘画原料在中国买不到，所以就不列出来了，还说雕塑部分的手册内容因为与绘画无关，也给删掉了。
　　这本书翻译的还不错，尤其是前面的一大部分，文从字顺，到最后的一章，就有些地方让我摸不着头脑了。标点有不少错误，有些地方这种错误是影响阅读的。
　　因为我哥哥是画画的，我从小也跟着学过一阵儿。从我学水粉画的时候，就知道要努力用色彩塑造形体，看了这本书才知道原来现在的这些基本的美术教学内容当年为了争取登堂入室曾经经历过那么严酷的斗争。现在用色彩表现体积、距离、透视等差不多已经成了常识，而在整个印象画派史中，只有最不招人待接的塞尚是专心探讨研究这个题目的。
　　印象派运动解放了人们的眼睛，画家的和观众的。眼睛是心灵的窗户，眼睛解放了，下一步心灵也就自由了，然后就出现了十九世纪末到整个二十世纪的美术大革命。印象派运动无疑是这场革命的滥觞。十九世纪对于现代艺术史的研究很重要，音乐、美术、文学等等都在那个世纪发生了本质上的进步，作者的意志成了艺术的主导因素，传统的影响、社会的影响在艺术创作中渐渐的小了，发展到“表现主义”，比如说表现主义绘画，比如朋克音乐，算是一个极端。我在中国美术馆看过一次印象派绘画展，现在想来，那时展出的不少画儿好像是印象派画家们受库尔贝和柯罗影响最强的时候的部分作品，要不就是宽大的笔触，要不就是非常朴素的构图。原来看过一些画册，莫奈、毕沙罗、塞尚、雷诺阿、德加等人的，凡高和高更属于后期印象派，我也看过一些，现在想来，有一个新的理论构架，然后再有一群人为这个理论不懈奋斗，从各个方面、角度来坚固、完善和发展这个理论，定能够做出一番大事业来，这差不多是个规律。就像解放前中共的革命一样，首先从国外引进了一个新的理论，然后有做理论研究的，有做实践研究的，结果形成了各种各样的派别，仅一个托派就分成了好几种小派别，各有各的努力方向，当然这是政治，玩儿命的，跟绘画那种玩儿笔的不一样，嗯，如此也就做出了一番大事业。佛教在中国的发展也是如此。得先有个理论，这是种子，要没有这个种子，你再怎么浇水施肥松土，跟天地作斗争，除了做做操锻炼身体，也是没啥大效用的。
　　读完这本书，我感觉给印象派引入这颗种子的是德拉克罗瓦，他的理论一直到后期印象派仍然被引用着。从《西方绘画史》中看，德拉克罗瓦继承了丹麦荷兰的法兰德斯画派和西班牙的委拉斯开兹，再往前，差不多就能够和古典主义画派合流了。马奈和毕沙罗对印象派的贡献是很大的，虽然我不喜欢马奈的画，看到书中说马奈的作品总是被沙龙拒绝，我倒是没什么感到郁闷的。英国的透纳在《印象画派史》中只做了很少的提及，这本书主要说的是法国的事儿，英国的事儿提得不多，只在法国巴黎公社革命期间，那些画家流亡英国的时候，提到了英国，当然就提到了透纳。我喜欢透纳的画儿，我哥哥也喜欢，1997年还是1996年的时候我哥哥花了我们家五百块钱买了一本儿透纳的画册。就像此书中说到的，莫奈、西斯莱是受到透纳的影响的，为此雷华德先生还做了一段相当长的历史事件考证，证明莫奈、西斯莱在伦敦确实见过透纳，并且接受了他的一些思想。在这本书的前半部分，安格尔代表的学院派仿佛一直在扮演阻碍历史发展的“反面角色”，直到德加，后来是雷诺阿，从色块回归到了对线条的探索时，安格尔对印象派的影响才显露出来。
　　此书中大量引用了当时报纸对印象派的讽刺嘲笑的评论，那些字说来是很精彩的，很让人喷饭的。以至于最后高更认为艺术就是得跟传统、社会作对，好像已经充满斗争精神了。现在的美术家给我感觉更多的是充满了这种斗争精神的人，很单薄，很纯粹，至于他们的笔墨功夫，我还是不敢恭维。没基本功就要去披荆斩棘的乘风破浪，这好像是现在的文艺小青年儿们的通病，当然我不是说他们以后都不能成为大家，社会历史上还是有这样的例子的，不过我认为凭着小概率事件进行投机总有些不明智。艺术之外的东西大多是艺术的副产物，为了追求副产物而搞艺术，其实是绕弯路了的，事倍功半，不如直接上大街调戏小泼妇找骂来得更坦率一些。
　　画家是离不开画商的，除非他有朋友接济，或者本身继承了一大笔遗产。做一个识货的画商，我感觉其对历史的推动作用也不比直接画画来的小。《印象画派史》里出现了几个开明画商的名字，丢朗－吕厄、汤基、肖凯等，可能他们已经成为画商界里的传奇人物了吧。如果不是现在的画儿动不动就万儿八千的，我也有在家里挂画儿的爱好。画儿不挂出来，除了占地儿添烦，没什么更大的用途。一幅画儿搞个七八米高，要不是幻想着能挂到天安门上，那就明显不是为了卖的，现在的商品房房高一年比一年小，原来还是三米高，二十一世纪初成了两米五，现在是两米二，这明显是为了降低画家们画大画儿的热情么。而且现在政府提倡租房，就算是买的房子，也只有70年的产权，这都会打击人民的挂画儿积极性。所以我认为现在的画家，不管他是不是印象派，日子貌似都不会太好过，美术馆的空间终是有限的，而画布的面积是无限的。我还是提倡薄利多销，否则就承认自己自娱自乐可能会更快乐一些，也不会有那么多过劳死的朋友了么。

这段时间太忙
我得同时干七八个活儿
非常累
恐怕看书计划要打断了
非公勿扰
什么事儿都等我忙完了再说
天塌不下来

另外不理解我为啥会这么忙的
将来会有机会理解的
不用问我我也不会告诉你啥
快点儿干活儿忙完了休息
就这样吧，等博克更新的通知吧

《老残游记》读后感

　　看完了《老残游记》，清朝刘鹗著，严薇青注释，齐鲁书社1981年2月第1版第1次印刷。刚才问蓝卡，他前几天也看了《老残游记》，齐鲁书社2007年出的洁本，与我手里的这本书大大的不同，本想问问他对这个小说有什么看法，他也在看洁本的基础上察看了一些太古学派的资料，可说是比我努力得多了，但他说他没什么看法，也是，看何必非要有什么看法呢？我手里的这本《老残游记》，开篇有四五页的图，照片、书影、书法作品等，让读者对鸿都百炼生其人其事其德有些直观的认识；有前言，前言分成四大部分，把《老残》寻章摘句的仔细品评了一番，引用了大量的研究资料和地方志，唯恐这根毒草害了人民大众，嗯，当然前言作者的苦口婆心终是有限的，有些地方说得很政治，结果就说歪了；有凡例，相当严谨，现在的老小说新版本里基本看不到什么劳什子“凡例”了；从第一章到第十七章后面有当时出版《老残》时随加上的评论，就评论深度而言不如《金瓶梅》的评，和《续金瓶梅》的评相当吧，可也是给读者多了一条思路，况且文采斐然，很助兴的；从第一章到第二十章有大量注释，有些注释不必看，都是基本的文史知识，有些注释则非常重要，不点出来，读者可能不但不知其“所以然”，可能连“其然”也不知了；正文二十章之后有九回续编遗稿和一个外编残稿，没有注释。蓝卡收的那个洁本只有正文和续编，我估计他得有90%没看明白。我也不是说我就能看明白多少，其实我也没咋看明白，嗯，我就是说，同样是齐鲁书社，为啥2007年的齐鲁书社和1981年的齐鲁书社编辑们的敬业心咋就差得那么远呢？
　　《老残游记》没有留下全稿是一大损失。从那个外编残稿里，百炼生说到了自己作《老残》的过程，全稿一共有六十章，头二十章是出版发表了的，后面的由于给客户包药用了，都散失了，至少是在做外编的时候散失了，从此书前言里可以知道后来又找到了第二十一章到第二十九章。
　　这一套稿子不是策划好结构之后有条有理的写的，而是想到哪儿写到哪儿，根本算不上是小说，这从第一章开始就已经给出了这部小说的大概体例了，用一条大船比如晚清的中国，船上的各种人代表中国里的各种人，当时作者还很有耐心或者说游戏心，把自己的想法编成一个梦，有点儿写着玩儿的意思。后来的几章也是一样，把当时的时事政治都变成了故事，大部分是作者亲身经历的，有一部分则是托梦一般的场景来叙说的。小说在这里只是一张皮，里面的骨头肉都是作者自己想发的议论和清谈，然后再用情节做一些实际上的演绎，给人一种图文并茂的效果。在前十几章里，作者还是尽量努力把这部小说打扮成个游记的样子，说了山东的各种风景，到后来这游记的痕迹可能作者认为是个累赘了，敷衍几句之后，马上就转入自己想说的大段大段的议论了。不过呢，貌似这一去掉伪装到让读者感到不自在了，因为这本书之所以出名都是因为有很好的景物、人物的描写，鲁迅在《中国小说史略》里说到《老残》，方了一个“其书既借铁英号老残者之游行，而历记其言论闻见，叙景状物，时有可观，作者信仰，并见于内，而攻击官吏之处亦多。”，而且民国老课文里选的都是《老残》的景物、人物描写，真正的老残牢骚一句没有。当然可以理解作者把小说伪装成游记的良苦用心，不过喧宾夺主的写法也真是难免让读者买椟还珠。幸好我还是看了《老残》的原文，知道当时的中国还有一个太古学派，知道当时的人还有这么多高论，并不是像老舍说的“莫谈国事”，还知道了当时有个“毓贤”有个“刚毅”，还有黄河决堤这么档子事儿。百炼生原来的专业是治理黄河的，当然它还有其他的身份，比如说数学家、化学家、物理学家，比如说串街的郎中，他写小说完全是业余，而且是自发的记载自己的想法，为了逃避文字狱，才给自己的那一大堆话穿上了“游记”的外衣。可后来憋不住了，不想再用游记敷衍了，就是想直话直说，从二十一章到二十九章登泰山开始的那一套言论已经能够看出来了，可以想象后面的三十几章书得有多激烈，怪不得去包药了呢，怪不得百炼生因言获罪被发配新疆了呢，也怪不得在外编里用了特别大的篇幅说阴间对胡乱说话的人的惩罚呢，我想，当他得知自己要被发配新疆去了，就冲着自己对清朝的那点儿拳拳赤子之心，那点儿愚忠，他也得感到后悔，然后就写了“堂堂塌，堂堂塌”，混到堂堂的时候就得小心“塌”，就感觉自己要死了，去阴间看到了对犯了“口祸”的人要有多么可怕的惩罚。外编没有写完，我估计是写不下去了，话说完了，或者说作者觉得说这么些有什么用呢？在去新疆之前，作者就死心了，不再像《茶馆》里的秦二爷那样继续搞工厂实业救国了，完了，这辈子还有什么可说的呢？到了乌鲁木齐第二年，鸿都百炼生刘鹗就撒手人寰了。
　　这本书毫无计划的随想随写的类似于“连载”的手法，除了能够提供给读者作者的思想变化之外，还能够看出社会风俗的变化，社会上出现了什么新玩艺儿，新思想，新动向，尤其是清朝洋务派的动向如何（当时朝廷势力分成保守派、维新派和洋务派，刘鹗是铁杆儿洋务派）。而且此书中记载大多是真事，可当作野史来看的，这对研究晚清历史无疑是非常珍贵的资料了。可惜，散失了，就像刘鹗收集的那堆甲骨文的命运一样，多半都当药卖了。
　　从文笔上说，《老残》是晚清时学习西方小说写作方法的一个很好的例子，虽然学得很生硬，很不和谐，到后来还是抛弃了这套邯郸步法，走回了用阴间警示阳间的中国古代小说老路数。这套路数在我看的几本儿古代小说里都有，出现的篇幅大小不一，但肯定要有这么一段儿，不同的小说里有不同的阴间。不知道有没有人编写过《中国古代小说阴间思想史》，嗯，要真有这本书我觉得是应该细看的，研究中国人必读啊，那是不同时代的人对阳间寄予各种希望的一个很好的收集整理，也是中国古代人民的思想自由之最好的表现了。

　　那天我算了算，我现在在单位同时要干五件大活儿，我们所长一天换八个脑袋，我现在也得一天换五个脑袋了。所以差不多每什么事儿可说，就是白天上班干活儿，晚上下班看书，保证休息。为此我买了极奢侈的几块蛋糕，犒劳自己的哈。今天出门儿花钱，给家里添了不少拖鞋，以后再来我家做客，我想各位就会更舒服一些了吧。

《欧洲绘画史》读后感

　　看完了《欧洲绘画史》，德斯佩泽尔与福斯卡著，路曦等译，人民美术出版社1984年6月第1版第1次印刷。书里没有给出此书在英国出版的年代，不过这本书有一个副标题“从拜占廷到毕加索”，从内容看，成书时毕加索还没死，我估计是在二十世纪60年代，因为此书中说到的最晚近的作品是二十世纪50年代的作品。这本书和《十九世纪西方音乐文化史》的写法完全不同，完全是干货，评论很简练，即使是到了最后的总结和展望，作者貌似也不想多说什么，它属于纯粹的历史学研究，非常客观。大概体例是除了第一章和最后一章外，每一百年成一个章节，第一章说的是从考古发现到十四世纪，第六章和第七章都说的是十九世纪，第八章说的是二十世纪的绘画，每一章都按照欧洲不同国家和国家之间的交流这样大概的框架写的。
　　通篇完全是画家和他们作品的罗列，间或说一两句当时和现在的评价，不管是画得好的还是画得不好的，一视同仁，而且评价很保守，从权威著作上的摘引或者用其他画家的评语，除了一些作者有明确反对当下评价的地方外，毫无作者自己的发挥，于是，通过这个对比也就显得作者自己拿出来的话是通过慎重考虑的，是有分量的，可以打动人的。嗯，这种写法很高明，而且也很好的体现出了作者的鉴赏修养和严肃精神。不过也因此使这本书内容非常繁琐，让人读起来吃力，尽管所有的画家和画派都给出了来龙去脉以及比较清晰的风格描述。
　　这本书后面有很多附图，但没有几张画是文章里提到的。文章里说到哪幅画怎么怎么好，附图里没有，说到哪幅画不怎么地了，附图里倒是出现了；文章里说到的画家，附图里大部分没有，没说到的画家，附图里差不多占了十分之一。而且附图中画的顺序并不是严格按照文章中提到画家的顺序编排的，如果要参考画来看这本书的正文，就需要时常的翻来翻去。很奇怪作者为什么会这么编，好像添加附图的目的仅仅是为了跟读者找别扭的。同时书中说到的所有的名画都给出了收藏者或者收藏组织或者教堂的名称，不厌其烦，我毫不怀疑写这本书的两位作者一定看到过那些画的真迹，而且他们貌似是在鼓动或者诱惑读者自己去周游世界，到巴黎或者罗马自己去亲眼看看。这种书让我看了别扭至极，从文字里只能约略感到这幅画挺不错，值得细看看，但也就仅止于文字，短小的十几个字，然后就是下一幅画或者下一个作家了。这本书里给出文字最多的好像是达·芬奇，给了他约三百字。哎，虽然看完了，我多少有些收获，而且也对欣赏绘画作品隐约摸到了一些门道，但回想起来，这肯定不是一个愉快的阅读经历。
　　此书最后一章说到了现代绘画的发展，分了几个派别，并说明每个派别之间的关系，大多是我熟悉的，但不明就里的，这一章给我点明了不少地方。关于印象派绘画，我打算紧接下来还是看看《印象派画史》可能会了解得更多一些吧。最后作者预测了绘画发展可能的两个潮流，“一种是回到印象派，另一种则受装饰趣味的诱惑。”这倒是对欣赏现当代绘画艺术有些指导的。嗯，不过从上个世纪60年代到现在，又出了不少美术理论，美术派别，我差不多是外行，面对咄咄逼人的美术家说教我一般都低头认罪。
　　其实从这本书里的二十世纪美术史中已经能够看出来，一幅画中理论的部分已经是渐渐的大于给人看到的直观的部分了，现在的美术作品往往要附上一大堆美术家们在作品之外的说明才能让观众充分的体验到他的创作感情。也就是说，文学与美术越来越不可分了，不像古代的画，不用说三道四，你也能够看出“其然”来，现在除了一些象征主义或者后现代的作品外，如果没有导读，你能从那些画里看出什么来呢？如果一个美术家画完了一幅画，没留下只言片语，就暴死了，那他要不就是给世界留下了一个供人们瞎猜解闷儿的谜语，要不就是除了片刻的感官刺激外（或许连感官刺激都没有）什么都没留下来。人们在社会环境的迫使下疲惫无奈的创新创新创新，任何一个风格、题材都没有得到充分的研究和发展就被奢侈浪费掉了，在虚空的基础上加速膨胀，薄弱的艺术导致艺术家的精神生活和物质生活双重薄弱。问题是谁也不敢不创新，就连学院派的朋友们都要在毕业论文里表现创新，创新到自己恶心痛苦也不得个止。
　　前几天一个高中生来我家做客，说他准备参加一次某某杯的科技论文比赛，他想搞一个化学题目。我问他这个比赛有什么要求么？他说就是要求创新，有创意。我问他你对化学了解多少？他说了一些高中的那些明显误人子弟的虚假的浅薄的逗你玩儿的小知识。我都替他着急，就这个还想创新？毫无基础的瞎胡闹么。如果是搞美术也还就算了，大不了就是画了一幅过几年自己看了也脸红害臊的小画儿，说不定还能得到某个“艺术鉴赏家”的美评而一夜成名；可这是搞化学，对化学屁也不懂就去蛮干创新，中毒了怎么办？爆炸了怎么办？科学实践不是拿来开玩笑的。
　　当蕴含在古代艺术品中的那种艺术家的“性格、特点”被现代艺术家当作商品来追求的时候，人们仅仅去追求“性格、特点”这种孤零零干巴巴的可怜的东西，放弃了所有的本领和知识，挑起肉钩子去出卖自己的本能，而这势必会导致作品灵魂的重复和单调，虽然形式还貌似仍然不断丰富着。我看过不少次现代艺术展了，除了零星的有些小痛痒，大多是没什么意思，觉得作者下功夫不到家，或者是在浪费时间去扯淡。他们穷，穷得很活该；他们富，是一个概率问题，不是艺术问题。

　　最近仍旧挺忙，每天的工作都安排得满满的，回家休息得还不错。前天小腹抽筋，晚上5点到11点，当时觉得痛不欲生，现在感觉偶尔抽这么一回还是蛮过瘾的。我感觉我可能是缺钙，前几天小腿肚子也抽筋来着。这可能和我晚上吃橙子有关，柠檬酸把身体里的钙都络合载带走了。幸好今天数了数，还有四天就能把那一箱橙子吃完了，然后我打算搞点儿青菜什么的当水果吃，那东西比较补铁补钙。